Hiçbiryerde, Rıza, Pus, Saç, Ben O Değilim, Yol Kenarı filmlerinden tanıdığımız yönetmen Tayfun Pirselimoğlu, aynı adlı romanından uyarladığı Kerr’de, filmin isminden başlayarak tekerrür üzerine odaklanıyor. Usta sanatçı, edebiyat, sinema ve resim gibi farklı sanatların olanakları ile Kerr’i her defasında yeni ve özgün bir esere dönüştürmeyi de başarıyor. Tekerrürün doğasında olan ileriye doğru hareketi kendi deneyim ve birikimleri ile taze ve canlı tutan yönetmen, eserlerinin hikayelerini, tekrarın tam tersi doğası olan “eylemsizlik” üzerinden inşa etmeyi tercih ediyor.
Film, duvardaki saatin ve yarım kalmış bir sigaranın dumanının kapladığı bir radyo istasyonunda çalan müzik ile başlıyor. 60’lı yıllara ait cool jazz ve hard bop diyebileceğimiz bu melankolik müziğe saksafon eşlik ederken, filmin başlangıcı, bir askıda kalma halinin dışavurumunu izleyicisine gösteriyor. Hiçbir eylemin olmadığı sanki zamanın donduğu bu sahne filmin izleyicisini sararken, duvardaki saat 5’i 12 geçiyor…
Pirselimoğlu filmlerinin başladığı yerde bittiğini bilen takipçileri, bu sahnenin aynı zamanda filmin son sahnesi olacağını, yönetmenin başlattığı çemberi filmin sonunda tamamlayacağını daha en baştan rahatlıkla söyleyebilirler. Bir diğer tekrar olarak, Kerr’in, Kayıp Şahıslar Albümü adlı romanın başı ve sonu aynı tutularak, geri kalan kısmının yeniden yazılması ile oluşan bir eser oluşu ile de, sanki eylemleri değişse dahi aynı sonu yaşayacak olan karakterlerin çaresizliği, sıkışmışlığı ve çıkışsızlığına dem vuruluyor. Bu farklı farklı tekerrür halleri filmin içerisinde de kendisini hem diyaloglarla hem de kurulan evrenle tekrar ederken, bu durum aynı zamanda Pirselimoğlu filmlerinde kendini tekrar eden ve elbette yönetmeni auteur yapan özellikleri daha da netleştiriyor.
Pirselimoğlu, Kerr’de babasının ölümü ile 12 yıldır görmediği “evine” geri dönen Can’ın “hiçbir-yer’de” ve “hiç-kimse” olma halinin hikayesini anakronik olarak anlatıyor. Tarih ve yer bilgilerinin olmadığı bu belirsizlik hali, filmdeki sistem ve toplum eleştirisinin bir sistem ve toplum alegorisine dönüşmesini sağlıyor. Diğer yandan eve dönme, baba-oğul çatışması, varoluşsal çatışmalar, kimlik arayışı, hapsolmuşluk gibi insan olmaya dair pek çok unsur da film içerisinde Can özelinde tüm insanlığın yaşam ve ölümüne dair birer alegoriye dönüşüyor.
Filmde, Hades’in yeraltı cehennemi tasvirini andıran kasabaya babasının ölümü üzerine gelen Can, buradan ayrılırken tren garında bir cinayete şahit oluyor. Polise giden ve ifade veren Can, bürokrasiye takılıp, sistemin işlemediğini anlıyor, ancak bu sırada çevresini kötülük sarıyor. Bu evrenden kaçmaya, kurtulmaya çalışan Can, önce polisin kasabadan ayrılmasına izin vermeyip kimliğini alması, sonra babasından kalan arabanın aküsü olmadığı için çalışmayışı, ardından aküsüz aracın çalınışı ve tren seferlerinin iptal oluşu ve sonra da sokağa çıkma yasağının ilan edilişi ve karantina şartları ile kasabayı terk edemediği gibi içine düştüğü ateş çemberinin giderek daralması ile iyice köşeye sıkışıyor. Hades’in yeraltısını koruyan üç başlı köpek metaforu olarak okunabilecek kentteki kuduz köpeklerin insanlara musallat oluşu ile Can’ın buradan çıkışının imkansızlığı da netleşmiş oluyor.
Bu sırada istemeden de olsa babasının bakıcısı ve arkadaşları ile diyalog kurmak zorunda kalan Can, çok da düşünmeden kendisine verilen direktiflere uyuyor. Katilin elini kolunu sallayarak dolaştığı bu kasabada, kurbanın karısının babasının bakıcısı olduğu, bu kadının aynı zamanda pavyonda çalıştığı ve katille diyaloğu olduğunu öğrenen Can, kadını araştırmaya başlasa da bir sonuca ulaşamıyor. Pirselimoğlu’nun tüm filmlerinde olduğu gibi bu filminde de bu kadın erkekler aracılığı ile onların bakışları ve arzuları ile var oluyor ve aynı zamanda erkek dünyasına ait arzu ve tutkuların da sembolüne dönüşüyor.
Can’ı babası üzerinden tanımlayan kasabalılardan biri, ona babasına çok benzediğini, bir diğeri ise hiç benzemediğini söylüyor. Bir başkası babasının ondan hiç bahsetmediğini diğeri ise babasının onu çok sevdiğini sözlerine ekliyor. Can gibi izleyici de gerçeği anlayamıyor ancak Pirselimoğlu’nun da baba-oğul arasındaki çatışmanın kaynağını netleştirme veya açıklama gibi bir derdi de görünmüyor. Filmdeki baba metaforu ile birlikte okunması gereken bir diğer önemli metafor olarak “ev” kavramını söyleyebiliriz. Bu metaforla kimlik, aidiyet, bellek gibi tasavvurları filmine dahil eden Pirselimoğlu, zaten filmlerinde görmeye alışık olduğumuz aynalara yansıyan yüzlerin, karakterlerin kimlik arayışlarını simgeleyişini bu filminde de kullanıyor ve sanki dondurulmuş gibi duran aynadaki iki boyutlu yüzleri göstererek onların hiç-kimse olma hallerine vurgu yapmaya da devam ediyor. Kimliğindeki fotoğrafına benzemediği söylenen ve sonra elinden kimliği de alınan Can’ın varlığı da giderek siliniyor.
Tekrar baba-oğul çatışmasına dönülürse, babanın varlığının sevgi ve düşmanlık karşıtlığında iki uçlu işlediğini söyleyen Freud, ödipal çatışmanın aşılabilmesi için çocuğun babayı taklit ederek ona dönüşmesi ya da babadan kurtulmanın yolu olarak onu öldürmesi gerektiğini belirtir. Bu bağlamda babası zaten ölmüş olan filmin ana karakteri Can ya babasından geriye kalan bu “tuhaf” düzeni devam ettirerek sisteme uyum sağlayacak ya da bu düzeni yıkıp kendi yasasını inşa edecektir. Bu distopik evrende giderek yaşamı kabusa dönen ve kapana kısılan Can ise birinci şıkkı tercih edip sisteme uyum sağlayarak kasabalıdan biri haline dönüşüyor. Yönetmen berberin başında kasabanın erkeklerinin sigara içtiği sahnede, Can’ın da onlardan biriymiş gibi olma halini ona da bir sigara yaktırarak gösteriyor.
Eylemsiz ve tepkisiz kalmasının bedelini çeşitli şekillerde ödeyen Can, her seferinde absürt bir kara komedinin ortasında kendini buluyor. Kendisinin bile bilmediği bir nedenle suçlu ilan edildiğini öğrendikten bir süre sonra da gerçeklik algısını yavaş yavaş yitiriyor. Feride Çiçekoğlu Şehrin İsyanı adlı kitabında Pirselimoğlu filmlerinde ölenler hariç kimsenin şehri terk edemediğini belirtir. Kötülüğün ortada elini kolunu sallayarak gezdiği bu tekinsiz düzende filmin başında hiç-kimse olan Can ve diğer karakterler, film bittiğinde ise silinip yok oluyorlar. Arkada koskoca boşluk ve müzik sesi kalıyor. Film başa sarıp çemberi tamamladığında saat hala 5’i 12 geçiyor…
Filmi bittikten sonra, izleyicinin kendisine soracağı birbiri ile bağlantılı iki sorunun yanıtı kıymet arz ediyor. Birincisi: “Dünyadaki kötülüklerin artması ile bu duyarsızlığın ve tepkisizliğin bir bağlantısı olabilir mi?” Can’ın ilk olarak babasının evinde fark ettiği bir tür kara deliğe benzeyen çukurun, babasının terzi dükkanında, sokakta görülmesine, giderek çoğalmasına ve büyümesine istinaden sorulacak ikinci soru da: “Acaba Can, bu delikleri kapasaydı, kendi hikayesinin sonu farklı olur muydu?”
İzleyici yönetmenin inşa ettiği anlamla beraber bir yandan kendi yaşamından da hareketle bu soruların yanıtlarını ararken, Pirselimoğlu filmi ile manasını yitirmiş bir toplum üzerinden manayı bulmanın yolunu izleyicisine fısıldıyor. 3 maymunu oynayan ve hakikatten kaçan bireyin dönüştüğü hiç-kimse olma halini ve sonuçlarını Kafkaesk kasaba özelinde gösteren yönetmen, böylesi bir toplumda yaşamak yerine her tekrardan yenilenmiş olarak daha zengin bir bilgi, tecrübe ile çıkılabileceğini ve böylece daha iyi bir yaşamı inşa etmenin mümkün olduğunu söylüyor ve bunun için de yapılması gerekenin, çevredeki çukurları kapatmak olduğunu salık veriyor.
Öteki Sinema için yazan: Zehra Yiğit
